广东云浮，又被称为石城，位于中国华南西江南岸、是连接广东珠三角和大西南的枢纽，系著名旅游风景名城，全国有名的“石材王国”，文化特色鲜明，民间文化资源丰厚，同时由于其独特的地质资源等原因，形成特色民间文化产业----云浮石雕。云浮有全国最全的大理石品种，因此云浮石雕品种繁多，五彩缤纷。同时云浮石材坚持走高端细造的理念，石雕做得非常的专、精、细，产品的深度挖掘很到位，云浮石雕经过逐步发展，迄今为止形成独特的艺术风格，有着典型的南派雕刻风格特征，讲究形神兼备，富有动感和气势，而且具有动态美和神态美，更注重的突出纤巧、精细、神奇，含有细节语言，富有赏心悦目的艺术效果，云浮人让自己所雕刻出来的石雕作品摆脱了北方传统特征，汲取了闽南青山秀水的灵气，形成了自己独特而又鲜明的艺术特征，从而影响了中国石雕艺术的半壁江山。

　　云浮石雕发展期是在明朝后期到清代，这个时期也正是南派石雕艺术脱离北派传统的一个时期，是南派雕刻艺术自立门户与北派艺术并驾齐驱的一个过度时期。这个时期的云浮石雕作品改变了过去雕刻艺术中只注重“形似”的刻法，从而达到了“神似”的艺术境界，努力通过石雕作品去表达一种精神实质和象征意义。明朝万历年间，云石雕刻工艺就分为建筑实用装饰、家居用品、天然石板画、石碑等不同的石雕工艺行业。据《云浮县志》记载：肇庆水月宫有一块石碑，上刻“水月宫建于明代嘉靖年间”，为东安县（即现在的云城区和云安县）所产所刻。证明400多年前，云浮已有云石工艺石匠加工石板材和雕刻云石工艺了。清咸丰7年（1857年），云浮、阳春交界处的富林镇莲塘岗咀村的张源昌在红塘板山设厂，生产云石板材和建筑装饰实用工艺。尽管是作坊生产，但当时他的产品已远销到新加坡等国家。清末，县城附近的罗斗岗、张屋、石脚围一带，民间加工雕刻云石工艺的活动已相当频繁。解放前，云浮石艺人曾把每年的农历四月八日定为凿石师傅旦，解放后因破除封建迷信而废除。

　　明清时期和民国初期，当地一些村落、氏族大兴建造庙宇、宗祠，如春岗山的龙母庙（已毁）、区委大院内的关帝庙（已毁）、云城的陈太保祠（已毁）、城西的城隍庙（现尚存一亭）、城基路的吴家大屋（吴氏宗祠）、腰古镇程氏大宗祠、河口初城村的李家祠等等，这些庙宇、宗祠内的柱座、门座、地脚、石狮、石屏风等等的建筑实用装饰石雕石刻工艺，尤其是家居用石刻装饰工艺，其工艺水平已有相当造诣。除此之外，这些石雕工匠还根据云石片的天然纹理，创作出如幻如真的天然石板画。四百多年的传承与发展使得云浮石雕完整地纪录了一个区域，一个民族的文化观念和文明成果，展示了一幅清晰的历史文化的画卷，实现了传统文化精神的物化，成为一种综合的、有鲜明特征的物质形态。因此，浩瀚体育平台云浮世道艺术本身具有较强的历史文化价值，是广东民间文化产业品牌培育与建设中应重点保护和挖掘的内容。

　　云浮石雕在传承历程中与诸多社会文化现象反复交融，形成了相对稳定的艺术面貌和制作技艺。具有独特的南派艺术的审美特质与区域文化价值。云浮人丰富的想象力、朴实而细腻的情感和浪漫的精神就是这种区域文化特征的体现。对于石雕艺术而言，其所呈现的现实与浪漫相结合的艺术特色，即不唯形似，而更多地从直观感受出发，注重神韵，强调人物内心世界的刻画和情感的塑造，着重表达人物的精神与气质。所以云浮石雕的造型简洁、洗炼，体态挺秀、舒展，丰盈圆满，线条流畅而生动。这一点至今在云浮石雕艺术中仍能清楚地体现出来。这种性格特征使得云浮石雕艺人在极其恶略、艰苦的自然环境和社会生活中不折不挠，坚忍不拔。反映在石雕艺术的创作中就是深思熟虑，构思精巧。

　　石雕行业是一个特殊的行业，它不仅仅需要美术、绘画、书法、雕刻等综合性技能人才，更需要有吃苦耐劳的精神。云浮石雕艺术经久而未衰，这是一种民族精神的力量，是云浮石雕艺人钟情于石雕艺术的特有情怀。对于雕刻艺人和拥有雕刻文化的曲阳民众而言，作为此文化的主体，他们是来自社会底层的最普通的民众，自幼受当地民风、民俗熏染，潜移默化地形成了特定的乡土文化结构、审美心理和审美尺度。因此，在他们的石雕作品中充溢着浓郁的乡土气息，形成了独具特色的艺术形式和风格。艺人们同云浮的普通百姓一样，生活劳作在这片土地上，他们深知民间的诸多喜好，而这些喜好就像生长在这片土地上的柳树，被以生命的形式融入雕刻之中，因此，云浮雕刻艺术具有巨大的精神功利性，即精神上的实用价值。它能给民众带来精神上的愉悦，增强区域凝聚力和区域认同感，这些正是云浮石雕艺术的生命力所在，其艺术价值中最珍贵的部分也体现在这里。这一点也是区域文化自信建立的重要支柱。它诠释了当地的风貌特征和人文习俗、思想信仰，以独特的石雕艺术语言，成为广东文化的重要载体。

　　云浮人用独特的文化精神视角，将其融入自己的石雕艺术创作中，使得云浮的石雕产业与时俱进，不仅走出云浮走向全国，而且走出中国走向世界，在石雕行业拥有一席之地。而且云浮的石雕文化已经在世界艺术领域里占有一席之地，并且它的影响力还在不断地提高。但是由于云浮的石材雕刻企业生产规模普遍偏小，缺乏大规模加工能力，其创作基础和产业形势均不容乐观。所以要把云浮石雕的文化传播的更好，让其影响力更深更广，还要求我石雕艺人能够孜孜不倦的去承担传承、发展和创新的责任。

　　赏石艺术品，是近年来在市场出现频率渐高的一种特殊艺术品，它既有别于一般的观赏石、也不同于普通的石质工艺品，可以说赏石艺术品是兼赏石与艺术品二者美而有之，因此在赏石市场上颇具人气，大有后来者居上而统领之感。

　　自然界中，有一些石头造型奇特、石质细腻、色彩缤纷、浑然天成，有很高的观赏价值。人们把这一类石头统称为观赏石。简言之，观赏石是指天然形成的具有观赏陈列和收藏价值的各种石质艺术品。

　　观赏石在我国古代称为供石、异石，近年来也有学者与藏家称它们为奇石、怪石、珍石、玩石、美石。在海外，不同地区也有不同的称谓，东南亚各国称奇石，日本称天然石或水石，韩国称寿石，中国的港、澳、台地区则称其为雅石。

　　1、天然性：所有观赏石必须为纯天然产物，而非人工制品，且不允许有人为加工、雕刻的痕迹；

　　如上观赏石的六大特征中天然性是基础，即无论哪种赏石，都必须来自天然，而且没有经过任何的后期加工与制作，就好像天然宝石不能经过后期的处理一样，只有满足了这一条件，才可以称得上是真正的观赏石。

　　观赏石的美要浑然天成必须体现大自然的鬼斧神工才可以，若是人为的雕琢，上色等，则不能称为观赏石。

　　石质工艺品是指那些原本材质一般，但经过人为的加工与雕琢，而后具备一定艺术性的工艺品。其本身价格并不高，且与观赏石有两点不同。

　　石质工艺品并非与观赏石一样强调原材料的天然性，而是讲究原石的可雕刻性与可塑造性，即结合原石的质地，结构，颜色与纹理等特征，采用最为有效的加工与雕刻方式，将原本并不起眼的普通石头制成具一定价值的工艺品，而不过多苛求原石自身的特征，因此只要原石具备了可加工的性质，即可以成为石质工艺品的原材料，从这一点来看，石质工艺品的选材与其它陶质工艺品，纸质工艺品并无明显差别。

　　虽然石质工艺品的原材料本身几乎没有价值，但经过加工或雕刻后，由于显示出了一定的艺术性，因此也获得了一定的价值，只不过通常这个价值不会很高而已。

　　人为的雕琢使普通的石头变为工艺品，因此雕刻工艺是提升原材料价值的点睛之笔，这是绝不同于讲究纯天然，而忌一切人为雕琢痕迹的观赏石的。

　　石质工艺品往往以粗犷豪放的雕刻工艺见长，这主要是因为其原材料质地的细腻程度等就均不如美玉，因此其雕刻工艺不可能复杂也达不到精细的程度，而且这也符合了好料配好工，因材施艺的雕刻原则。同时，也可据此简单地鉴别是高档的玉制品还是价格较低的石质工艺品。

　　赏石艺术品是结合了赏石与普通石质工艺品二者的优势。其实质就是原材料是观赏石，而又经过了后期人为的加工或雕刻。赏石艺术品一方面反映出了原材料的质感美与自然美，同时也反映出了人文文化的雕琢美与艺术美。

　　其实这种形式的作品在市场上早已出现了萌芽，但由于传统概念很少考虑到将观赏石进行加工的作法，所以这类产品在并未成为市场的主流。但随着国内目前玉器市场的如火如荼，玉器雕刻工艺逐渐受到了广泛的重视，而雕刻大师们也不仅满足于在昂贵的玉石上展示他们的才华，而且进而寻求更加广泛的雕刻材料，观赏石无疑就成为了他们眼中的新宠。

　　赏石艺术品常选用印章石，砚石等本身具一定知名度和经济价值的雕刻材料，并借助原石细腻均匀的质地丰富的色彩而施以俏色巧雕打造出具最强的视觉冲击力的全新造型，从而打破人们的思维定势，焕发出它们与以往不同的雕刻思路的另类内涵，使人们大获眼前一亮的惊喜。

　　赏石艺术品的雕刻技法与内容取决于其质地。因为其质地介于普通石质工艺品与美玉之间，这就决定了它的雕刻万法也必须走这两者的中间道路，原因有以下两条。

　　赏石艺术品的质地细腻与坚韧程度高于普通石质工艺品，因此可以使用较为精细的雕刻工艺，但毕竟其质地远不如美玉，所以做精做细的雕琢也只有适可而止了。

　　（一）选料。首先要选取集安境内特有的蛇纹玉石为雕刻原料，选料要选取没有杂质、俏色明显、颜色鲜艳的原料备用，这样才能雕刻出满意的玉石产品。

　　（二）开料。将选好的玉石原料根据雕刻的雕刻作品的需要进行开料。开料下刀时要求角度准确，下刀利落。分割的玉石原料要经济适用，避免浪费现象的发生。

　　（三）画活。将每一块选好的待雕玉石，按照玉石的形状、颜色和质地，以艺术家的眼光进行审料，形成臆想中的雕刻形象后，将需要雕刻的对象以简练的线条画到待雕刻的玉石上，然后根据所画的形象准备雕刻。

　　（四）雕刻。在雕刻时要先进行毛雕出坯，毛雕出坯时要将雕刻者的创作理念和审美理想充分融入到作品中，根据所雕的器形形态，用浮雕、浅浮雕、镂空雕、平面雕、阴刻等手法进行细雕，雕刻的顺序为从上到下，先中间后两边，先重点，后一般。要先雕刻作品的细微处、要害处、特殊部位。在雕刻过程中石料颜色、瑕绺分布如果突然发生变化，应随机应变，因料施艺，剜脏去绺，化瑕为玉。

　　（五）抛光。将雕刻成型的玉石工艺品用粗细不同的砂布进行14遍打磨，然后用油石打磨工艺品的细微处，打磨后用高温熔化的腊为工艺品上蜡抛光，最终形成工艺品并根据不同工艺品种类分别安装基座。

　　（一）历史价值。集安玉雕刻技艺源远流长，至今已经有120多年的历史，是继松花石砚雕刻后的长白山又一重要的雕刻技艺，素以原料精美、雕工奇特而闻名，丰富了东北地区玉石雕刻记忆内容和玉石产品的品种。

　　（二）文化价值。集安玉雕刻是继松花石砚雕刻技艺后又一重要的具有地方特色和地方文化底蕴的雕刻技艺，是长白山文化和鸭绿江文化的重要组成部分，经过历史的演变和历代工匠的不懈努力，成为蕴含长白山历史文化和满族文化底蕴，成为融会贯通中国玉文化的一枝奇葩。

　　（三）经济价值。用集安玉石雕刻作品，品种丰富、特色鲜明，地方文化元素显著，在造型上深厚古朴而又不失典雅，严谨统一而又极富变化，可谓形神兼备，极富生气，具有极强的观赏性和收藏价值，具有一定的市场影响力，倍受来集游客的青睐，成为带动集安经济增长的有力产业链条。

　　（一）濒危现状。黄金有价玉无价，在各种玉产品大行其道的今天，在市场经济利益的驱使下，各种玉石雕刻技艺鱼龙混杂，良莠难辨，雕刻手艺传承人也很难寻找，技艺传承链条易于断裂。受市场经济利益驱使，各种玉雕作品粗制滥造，技艺混乱，以次充好，见利忘义，造成技艺杂乱和作品的低劣庸俗。要成为集安玉传统手工雕刻技艺的传承人，必须有一定的雕刻基础和艺术修养，较高层次的审美能力，还需要耐住寂寞，坚守艺术，因此传承人培养存在极大困难。

　　自从地球上出现了人类文明，水晶文化便应运而生。人类与水晶之间存在某种神秘的依存关系。从西方世界人类学和宗教学的研究中发现一个共同特点，就是无论哪个民族的历史故事或是哪个国家持有的，水晶石的存在方式在其间均充当重要的灵性媒介角色。人类从几时开始喜爱水晶并开发利用了这种资源？这还要追溯到距今20万年前的史前人类文明历史时期。

　　大西洋水域曾有过一片陆地，史称亚特兰蒂斯王国，这里曾孕育过史前的人类文明。传说他们的势力波及全球并拥有超级智慧与动力能源，能源力量来自一块数十吨重的祖母绿石英石，其形状为横断面是六角形的巨大柱状水晶体。现代科学证明，祖母绿石英石所含的化学成分铍元素，乃是用于核反应和合金的制造技术。传说亚特兰蒂斯人利用水晶光能所释放的能量发动战争，由于能源力量膨胀导致以水晶石为中心的能源系统发生爆炸，使地球内部遭到毁灭性打击，造成了史无前例的全球洪水灾难，这个帝国也消失在大西洋中。这个神秘国度水晶能量之谜随着上世纪初的考古发现，其中的奥秘也渐渐在世人面前浮出了水面。

　　或许是受到亚特兰蒂斯文明的影响，宝石文化在古老的东方人类文明发展进程中表现得极为显著。古老的埃及王国在宝石文化的发展中扮演了重要的角色，古埃及人热衷使用紫水晶、红玛瑙等宝石装扮自己，宝石工匠在为客户制作宝石饰品时，不会受到像雕刻家那种依宗教传统规范造型所限制的影响，他们拥有雕刻与驾驭宝石特点的技巧，并将此能力施展在珍贵的水晶石的雕刻制作方面，工匠们通过虔诚的雕刻与打磨宝石，将自己的宇宙观和对精神世界的向往移情至晶莹的宝石世界。古埃及人所佩戴的宝石，通常作为个人终身选定的心爱、熟稔之物品，往往将精神、咒语寄予其上，死后这些宝石均随主人归入坟墓，因此那些珍贵的宝石雕刻制品得以流传至今，绝大部分来自于墓葬考古发现，其中1940年出土的《阿蒙内莫普的手镯》，最能够代表古代埃及宝石工匠的高超制作技艺。这件塔尼斯出土的第21王朝的金手镯镶嵌有青金石、玛瑙和绿长石，首饰设计得实用、巧妙，手镯上雕刻了具有象征性的代表死后再生和具有生命力的蜣螂形象，在蜣螂的前部，镶嵌有太阳盘，一旁的形似“申”字的环状象形符号，表达了死者对宇宙间的无穷力量所拥有的渴望。宝石雕刻在希腊古典时期得到全面的发展，宝石工匠已经能够以相当纯熟的技艺，利用转轮在玛瑙、红玉髓、碧玉之类的硬石表面雕刻各类写实性质的极为传神的人物及动物形象，切割工艺以阴刻的方式进行，宝石的整体外观仍沿用了埃及圣甲虫（即蜣螂）形式，直至公元四至五世纪，仍保持甲虫形宝石外观，只是形状更趋于简化。现今大英博物馆展出的宝石雕刻作品中，可以欣赏到那个时期大师级艺术家的艺术杰作。

　　由此可鉴，古代人类对于水晶宝石的喜爱远不止停留在对物质表面的视觉享受层面，更深层的内涵在于他们对于宝石的认知程度远超于现代人类的科学认知维度。古代人类比现代人更深谙水晶石中所承载的宇宙奥秘，并试图将灵魂移植其中，以期达到与晶体共同进入永恒的目的。这种移情于物的观念从普遍奉行唯物主义科学价值观的当代人的视角分析，看似唯心，但对于与亚特兰蒂斯逝去的文明相对接近的古老人类来说，这种宝石情结是可以被接受的。文化的最高级成就体现在科学与心灵的有机结合，这二者本为一体，不可分离。因此当人类被迫与那充满无限美好的自然力分离之时，便不自觉地为自己打造一条通向理想世界的媒介之途，用以承载那失去的生命价值，水晶艺术作为一种源于自然的物质媒介，自然而然地成为了人类开发利用的对象。水晶通过它自身的物理特性和充满魅力的折光效能，吸引、整合人类共同的审美取向，将人们的心灵映像如计算机存储般记录下来，这种隐藏在晶石内的数据信息，只有透过心灵感应方能解读出来。

　　在一些人的眼中，水晶是具有承载永恒信息和宇宙生命能量的物质，这种认识要从水晶的物理和化学性质方面从矿物学角度来分析。

　　水晶是由于岩浆作用、沉积作用和变质作用而生成，由无限微小的物理元素构成的宝石，在形成过程中经历了数以亿年的生成过程。那些经过高温熔融的岩石，在高温熔岩作用后期，氟、氯、碳酸气体以及水蒸气等共同作用下，使酸性岩浆生长成一种花岗岩，这种具有巨大结晶体的岩石，成为红宝石、蓝宝石、绿宝石、黄晶、水晶、电气石、石英矿物的主要来源。还有一些水晶石英晶体，大部分是通过火山岩石经机械侵蚀和自然风化与沉积作用共同作用下结晶而成，如白水晶、紫水晶、黄水晶、乳石英、烟水晶、蔷薇石英等贵重的半宝石，它们属于硅酸盐矿物，由氧和硅元素构成，结构十分坚韧。

　　水晶色彩品种丰富，不同种类的水晶能散发出如清透、丝绢、油脂、荧光等不同效果的光泽，水晶品种呈现出来的色泽源自不同的矿物杂质，不同的颜色决定了水晶的不同振动及折射频率。水晶颜色的产生是由矿物对不同波长光选择性吸收的结果。无色透明的水晶石，会使透过它的光线发生偏折，透过它来看别的物体，会因折光而产生奇幻的效果。水晶的颜色好坏直接决定了水晶石的市场价值与品质。

　　水晶石被广泛运用于家居装饰、手表制作、珠宝首饰等生活领域。现代科学家发现，因为水晶的分子结构空间的排列的固定特点，其拥有记忆与存储的功效，具有天然电荷的物理特性，能将所处环境中的某种讯息以某种波段的振动频率使其扩大化，将讯息再次发射出来。由于水晶具有某种强吸纳人体所释放的情绪能量场的性能，自古以来它就被披上了占卜魔幻道具的外衣。今天在科学研究的指导下，人们开始有目的性、方向性地合理开发并利用水晶资源。每一种颜色的水晶所释放的色调都具有极强的感染力，作为宇宙光线的承载实体，水晶将自然界中的某些神秘能量反映在人类小宇宙的感官世界中，运用色与光产生的频率，调节人体的身体内在机能，以达到健康养生的目的。

　　自古水晶雕刻设计加工始终是一门要求很严格的制作行业。地球上的矿产资源中，有两百多种矿石可以被用于装饰和雕刻，其中常见的可用于宝石加工制作的材料却只有二十多种，普及型的水晶制品绝大多数属于半宝石级别，非石英系的半宝石有青金石、黄晶、电气石等，石英系的宝石有白水晶、紫晶、玛瑙、发晶等。优质高档的水晶原石，具有很好的保值、升值前景，极具投资收藏价值，面对当今水晶市场原料大幅涨价，竞争愈加激烈的现状，如何提高作品的创意设计水平，增加水晶雕刻品的附加值，将成为水晶艺术市场所面临的严峻课题。

　　雕琢打磨过的水晶与粗糙的原石相比，会制造出更强大和迷人的反射效应，将原石雕刻成符合人文审美情趣的生动造型，将最大化提升水晶石的能量存储功效，在审美享受和利用功能之间达到平衡与和谐。因此雕刻前期的精心设计，决定了一块水晶原石的命运，设计规律若符合水晶内在特性，所雕刻的宝石将身价倍增；倘若违背水晶形成规律，不负责任地随意切割打磨，水晶原有的生命能量将会逐渐消亡，失去本来所拥有的内在价值。因此保持发扬水晶原有特性，展现水晶本质魅力，才是水晶雕刻设计中最重要的一环。

　　水晶雕刻的全过程要经过审料、构思、画稿、画稿上石、开胚、打胚、反复调整、细致刻画打磨、搭配底座等若干道工序。当雕刻师面对一块上好的原石，首先要审料，而后才能遵循因材施艺、去脏遮绺等设计构思进行创作。水晶的硬度高，极易断脆的特点使得雕刻风险性加大，一旦出现差错很难修复，所以在雕刻过程中，对细节部分的打磨刻画要手眼灵活，恰到好处；视其匠心，让其观者能感受到作者做到了细心、倾心、用心。

　　自然与艺术的结合是水晶文化审美取向的关键构成要素，水晶石的外观形态若缺失了它所承载的文化内涵，便丧失了其作为高雅观赏品的艺术价值，也失去了人们藉以表达心灵寄托的存在价值。因此历世历代的宝石雕刻家在创作水晶雕刻的过程中，常把美学、文学、心理学和思想性、趣味性、文化性、观赏性等诸多人文理念移情于原石创作之中，以至于作品一旦完成，水晶拥有者就可以无障碍地与之进行心灵的沟通和交流。开发水晶石深处的意境与内涵之美，是水晶雕刻家创作的方向，也是雕刻家毕生追求的最高境界。艺术家用心打磨一块珍贵的水晶石，目的不是为了展示技艺，而是为了将水晶生命本身所承载的宇宙之光焕发出来，并在心灵深处与之对话，达到“道法自然，天人合一”的最高境界。

　　水晶雕刻发展行业具有广阔的市场前景，作为一种特殊的移情审美文化的传播载体，水晶制品的艺术开发将在中国传统工艺美术的基础上得以延续和创新。在未来的市场经济发展环境中，它将以积极、正面的物质与精神存在方式，参与到人们的生活和家庭建设之中。在当代审美文化环境的影响下，水晶艺术既可以以原生态的工艺形态表达自然之美，也可以像一枝绽放在百花园中的一支奇葩，将人类文明的发展信息折射、映衬出来，在多元文化繁荣发展的审美环境中，和其他不同文化形态生成的艺术产物一道，同生共济、交映生辉。

　　天然寿山石，每方各不相同，尤其珍贵石种如田黄、水坑石、晶冻石，它们的材形、色泽、纹理各不相同。寿山石雕刻艺术的特点就是利用天然石料，雕刻出造型、色泽相适应的作品；若能做到“浑然天成、天人合一”，则是最高境界。因此，如何审“石”度势、因“材”施艺，做到出奇制胜，至关重要。雕作整形之前，要专心、深入地进行构思。关键是充分发挥想象力，反复推敲选择主题，把握作品欲表达的主题，融石情、人情于一体。对于高档石，因其色泽艳丽分明、质地细腻且裂纹少，故只要选题对路，成功率很高；而对于中低档石，因其天生条件欠缺，则要按它的色泽、纹路、走向等细细揣摩，变抽象为具体，赋顽石以生命。

　　据说，清末明初寿山石雕艺术大师林清卿时常相石三四天仍未动一笔一刀，而他所作的作品《竹鸡》，本意刻为《沧浪濯足》，后根据原石的形、色，他反复揣摩精心构思，改题材为《竹鸡》，最终大获成功，并就此宣告寿山石雕真正的薄意作品诞生。可见，取材立意间艺术灵感的凸显，或许能够造就一件传世佳作。

　　据考证，寿山石艺术发展已有1500多年的历史。寿山石雕刻艺术从古墓葬出土文物中看到的极为简单的技法，发展到如今具有现代特点且十分精细的薄意、浮雕、高浮雕、镂空雕、透花雕和圆雕等技法。原有的“东门派”和“西门派”也合二为一、融会贯通。因此，如今创作一件寿山石作品，应当广泛、综合运用各种雕刻技法，圆满、完美地表现作品题材。而寿山石雕刻的技法是通过运刀的刀法来体现的。究其刀法风格，有简练、朴茂、深化、秀凌等。如在薄意雕刻、花鸟雕刻中，多用秀凌刀法；在人物圆雕、古兽印纽雕刻中，多用浑化刀法。任何一门艺术都是内容与形式的统一。寿山石雕亥呓术的雕琢主体是世上独一无二的寿山石，无与伦比；而其形式美则来自精湛的雕刻技艺。只有技法合理、刀法娴熟，才能创作出高度审美价值的雕刻精品；收藏家、爱好者在欣赏、把玩雕刻精品时，才会爱不释手，“惴惴焉摩玩之不已”。

　　中国传统“四大印章石”之一的寿山石，以“天遣瑰宝” 出于福州市郊的寿山村。寿山石以其大自然神赐的独特魅力，千年来吸引着历代雕刻好手，心摹手追，将自然美与艺术美融为一体，一块块玉石摇身一变，成为艺术珍品。

　　寿山石的雕刻要求寿山石雕刻艺人最大限度地利用和顺应其材质本身的属性和美感，加以艺术家独具匠心的处理和安排，最充分利用石质，达到寿山石雕的最高境界。同时，寿山石质地、色泽特别，他石无可比拟。本文提出“舍得”二字来概括寿山石雕刻艺术的美学韵味，便是从雕刻艺术的美学维度重新定位寿山石雕刻，并将其提升到艺术层面。

　　首先，“舍得”的雕刻美学还意味着“相石取巧”。“舍得”意味着舍寿山石的物质外形而得其精神气质。只是，所得的寿山石的精神气质并未完全出自艺术家的想象，其首先根植于寿山石石料本身。也就是说艺术家根据石料本身所具有的形状、色彩和纹理等特点进行构思和创作，因势造型，因材施艺，因色取巧，使自然色相和艺术家的刻刀浑然一体。一般来说，艺术家在雕刻前总是需要经过一番相石的过程。相石的过程便是根据石材本身的形状和色彩进程初步的构思。“舍弃什么，保留什么”的观念在艺术家的脑海中初步形成。艺术家会根据石材的形状等雕刻成人物、走兽、山水、花鸟、果蔬等陈设欣赏品和印章、烟缸等实用工艺品。需要补充的是，此时“舍弃”的观念只是刚刚开始。之后的步骤便是雕刻过程中“边创作边构思”，艺术家在雕刻过程中会有可能面临新的发现。

　　其次，“舍得”意味着“好石慎琢”。熟悉雕刻的人都知道“好石慎琢”。这句经验总结式的话语是雕刻艺人多年雕刻经验总结出来的特殊法则。而这背后所蕴含的美学韵味便是“舍得”。首先，从寿山石的色彩层面来说，正如前文所述，寿山石不仅品种繁多，而且就一块天然的寿山石来说也往往会有层次和变化。寿山石中的高山石、田黄石、善伯石、荔枝洞石、牛蛋石等寿山石材的色泽变化就十分典型。这种色彩的多变对于艺人的创造是两面的。一方面为创作者提供了更大余地地发挥个人艺术想象空间的可能，另一方面这种多层次也是一种创作负累。所以，色彩的多层次性一方面能让寿山石天然具有多种造型可能，达到一种自然神奇的艺术效果，另一方面，则是艺术家面对多种可能时的艰难选择。这种选择便是在“舍”与“得”之间进行。因此，从某种意义上来说，在舍得之间，需要的是艺术家的创作经验和文化艺术修养, 也需要操刀之始谨慎的“剥料”、浸水等技术步骤来分析其色的走向分布, 有时还要结合作者推测和判断，而后进行艺术的创作。已故的中国工艺美术大师周宝庭在“俏色”方面很见功夫其雕刻作品逼真生动, 加上巧妙的色彩对比, 把对象表现得十分贴切自然。

　　因此，根据寿山石的不同石种而设计不同的题材, 充分发挥作者主观意识, 融审美情趣、意境进行构思、立意。淋漓尽致地运用石色做到贯通一气, 达到完美的艺术境界。“舍得”是自然美与艺术美的完美结合, 它灌注了雕刻艺人全部才智与艺术表现力, 蕴含着浓郁的民族文化与审美情趣, 体现了艺人独具匠心的艺术手法, 使无生命的天然寿山石, 经雕刻艺人们灵巧的手变成有灵性、有情感、有魅力、有着丰富内涵的艺术精品。

　　最后，从寿山石的石种来说，“舍得”是一种至高的艺术理想和追求。特别是在面对名贵石种时的艺术理想。众所周知，在寿山石中，珍贵的石种有如透明黄色的田黄、白色凝脂的鱼脑冻、品莹纯自的高山晶、浩瀚体育平台或紫或绿的月尾、透澈多色的太极头等， 这些珍贵的奇石。这些价值连城的石种，无需雕刻，其本身便是一件艺术品。那面对这些珍贵的石种，“舍得”的创作和美学意味就显得更为值得探究。

　　历史上，民间美术一直以特有的表现形式展现于世人的眼前，传达着人类的情感变化，其表现形式也千变万化。拴马桩石雕艺术作为北方民间雕塑艺术的杰出代表，给世人留下了诸多对于生命和自身法则的启迪，代代相传，经久不衰，形成了一种不可抗拒的“美”的力量。

　　形式美法则作为包括视觉艺术在内的艺术创作法则，在民间艺术中运用的十分突出。拴马桩对形式美法则的运用也是比较广泛和突出的。拴马桩属于民间的雕刻艺术形式，其造型来源于日常生活积累，它表现的是浓厚生活情趣、民族民俗色彩的社会生活。民间工匠对于客观生活的观察和升华，都生动而又具体地表现在拴马桩的构图和造型之中。目前对于拴马桩艺术的研究主要是集中在其造型语言、历史成因以及文化内涵等方面，对其自身所体现的形式美涉及相对较少。虽然目前拴马桩已经失去了原有的实用价值，但文章通过分析拴马桩石雕艺术的形式美，可以更整体、广泛、综合地借鉴这一艺术，使得这一独特的艺术形式可以在现代的园林艺术、雕刻艺术以及其他艺术创作中得以体现。

　　（1）多样统一之美。多样和统一，是形式美法则的高级形式。“多样”体现了各个事物的个性的千差万别，“统一”体现了各个事物的共性或整体联系[1]。在拴马桩石雕艺术中体现比较明显的便是多样与统一的形式美。拴马桩的“多样”主要体现在桩首的雕饰上，桩首雕饰大致可分为球型、动物型、人物型、人物与动物组合型四种。可归入球型的就有摩尼宝珠、槌、桃、瓜等，可归入动物型的有猴、狮、鹰等，人物型则有童子、长者、群相组合等[2]，加之一些目前还未经过准确考证，暂未归类的拴马桩更是不胜枚举。不难发现，拴马桩中石雕艺术有一个特点，成千上万件的雕塑作品无一雷同。每一个精彩和耐人寻味的桩顶上都富于变化，目前存世的拴马桩石雕作品，任意一件都是独一无二的。即使表现的主题一样，甚至是形制相似，但都在充盈着特定时代世俗生活气息上体现着个性化的形象。

　　（2）自然和谐之美。拴马桩石雕可以说是民间原生态的艺术作品，其形象生动具体，且无一雷同；表现内容丰富，表现手法粗犷大气中又不失简练，充分表现出了自然与和谐之美。老子曾言：“道可道，非常道，名可名，非常名。”我们可以理解为，道是自然的，是不可言说的。他提倡“大音希声”、“大象无形”的自然和谐境界，被现代艺术家进行引申，目前已经成为他们崇尚自然天成，而不过多重人工雕凿的一种恰到好处的美的境界。

　　“和谐”是很多种不同事物或者要素之间的一种整体的协调关系。教育家孔子认为：“中庸之为德也，其至矣乎！”他主张居中不倚，兼容两端，执两用中，无过无不及。中庸之德的呈现形态“中和”，因此成为了一种最高的美。哲学家老子认为：“万物负阴而抱阳，充气以为和。”在我国古代便是以“和”作为最高的价值体现，同时也是数千年来传统文化的精神与内涵。我国的传统文化价值观十分注重人的价值，在以人物为主要题材的拴马桩作品里，有一个基础的图饰构成，就是人驭狮形象[3]。人与狮子的和谐、现实与理想的和谐都体现在拴马桩石刻艺术中。

　　拴马桩雕刻艺术虽然受到了当时宫廷文化的影响，但是，人们最初创造它时是出于一种内心最为本真的感情，从拴马桩广泛的创作题材和内容丰富的造型便可以感受出当时的人们对自然与自由的理解，正是因为这样一种“自由”的心态，拴马桩石雕艺术才有了自己独特的表现符号和相对自由的散漫情怀。民间的自由心态是艺术创作中不可或缺的思想元素，正是在这样的一种创作心态下，才使得拴马桩石雕艺术保持着一种鲜活生动的姿态，保持着朴素的自然秩序和自然形态。这也正是无一雷同的拴马桩艺术作品在变化之中而达到的整体上的共性与统一。

　　（1）比例结构之美。战国时期的作家宋玉曾经说，“增之一分则太长，减之一分则太短”，指的则是我们现在所讲的比例关系。比例是指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的数量关系[1]。具有恰当的比例关系会给人一种和谐的美感。

　　在拴马桩中，桩体的浮雕是呈莲花卷草纹的形式出现的，流转舒缓，给人一种向上盘升的感觉；在结尾处出现横向的方形浮雕，如天马锦鸡类的祥瑞图案，达到一种纵长横短的效果；在桩颈处以鼓墩和仰莲为装饰，呈扁圆状；桩顶以圆雕、线雕手法雕胡人驭狮姿态，主体轮廓突出于建筑的虚空之间，使得视觉中心分外传神。值得一提的是作为空间分割比例的秩序感，张弛有度，繁简得宜，曲直相宜，刚柔相济，这其中也充满着音乐的节律感。加之拴马桩雕塑中的高质量的线条，更为凝重静止的石质增添了灵动的生命活力。尤其值得注意的是，在人与狮的动态结构上，人皆正面，狮子则左顾右盼，静中含动，寓变化于平正之中。在人体比例上，拴马桩雕像的头部为身长的三分之一以下，这种适度的夸饰平添了拴马桩人物的情态与趣态，却并不显得丝毫怪诞。

　　在中国传统民间雕像中，往往强调大头而削弱腰肢比例。拴马桩艺术十分重视“头部”的雕饰，头部可以说是雕塑艺术传神的重心，雕刻者们夸张头部，主要是为了营造一个视觉兴奋点，对所要表现的形象的精神特征进行主观强调。这足以体现出中国古代雕刻独特的透视法则，它注重形而上的写意精神，而不屑于斤斤模仿自然。

　　拴马桩石雕艺术呈现给我们的比例结构之美，充实了它的内容存在方式和物质材料，用其特有的艺术手法，缓解了个体单元的平衡，达到了变化与整体之间统一的效果。

　　（2）对称均衡之美。对称可以说是世界上最常见的现象，自然界中的植物、动物都具有对称的特点。在拴马桩中，这一点也有很充分的体现。

　　首先，对称之美体现在拴马桩桩颈的雕饰上，拴马桩的桩颈为四方须弥台座，台座的雕饰起着衬托主体的作用，因此，在这些台座的四周一般会刻有吉祥图案，这些图案的造型多是呈现出对称的形式，在丰富拴马桩桩体的同时也带来了一定的美感。

　　其次，对称之美体现在拴马桩的整体雕刻中，民间匠师们善于动用适形法则，因材施雕，并能充分利用方体对角线长于边线的优势，合理地将主体雕像正面恰到好处的放在对角线的位置。在扩大雕像空间的同时，又能在纵向视觉上收到横向开张之势的效果，凸显着雕像的浑厚与大气，呈现出与角棱对称错位的动态之美。

　　（3）对比之美。“对比”主要体现在两个方面，其一是指在拴马桩中所体现的虚实相间的造型风格，其二则是指在拴马桩的雕刻过程中线条运用的简化与繁复的对比。

　　虚实相间的造型风格是拴马桩雕刻艺术的特征之一。匠师们在创作拴马桩时，同样注重表现的主题和附属因素的关系。首先，他们更加注重关注桩首的人物或者动物形象的精神气质而并非是在刻意的雕凿形体，在雕刻时只求神似而忽视绝对意义上的物体的形象。纵观拴马桩中所雕刻的狮子形象，是狮非狮，或兽或人、或蹲或立、或仰或俯，造型动态风格迥异，表现手法也比较丰富多样。甚至倘若我们用理性的眼光来看待的话，很难说它们是“狮子”或是像“狮子”，它们充满着天真、天趣，反倒更像是憨厚而稚嫩的小孩。所以说，这种艺术形象颇具虚实对比之美浩瀚体育app下载。其中的“实”是其精神，“虚”则是其形体。关注了“虚”，才能显出“实”的自然生趣，注重了“实”，才能体现“虚”的空灵有致。虚与实的对比使拴马桩石雕艺术的审美价值异常突出。

　　将情感和想象相结合[4]，工匠们在雕刻拴马桩时，特别注重表现物的神采和意蕴，努力追求以形写神而形神兼备，并通过颇具匠心的突出、夸张或变形使形象更为鲜明。这就为他们在雕刻的技艺上提出了更高的要求，既不能让形象脱离现实原型，而且要通过简化、繁复线条、乃至变化空间，来赋予这些没有生命的“石桩”以灵动的生命活力，甚至创造出本不可能存在于同一空间的事物形象。另外，拴马桩的桩颈刻饰的规整有序并装饰华美的台座，与桩首生动并富有谐趣的雕像形成强烈对比，从而给人以崇高（理想愿望）与幽默（对现实生活的玩味）的多重审美感受。

　　（4）节奏之美。节奏是指一定单位的量（声音的、形体的、动作的）在运动过程中等距离时空的重复出现。郭沫若说：“本来宇宙间的事物没有一样是没有节奏的。”所以，这种形式美存在于整个宇宙，当然，也存在于拴马桩石雕艺术中。虽然每一个拴马桩都是个体的重复出现，但这其中的每一件作品却是在工匠们自身的社会实践中表现出的对日常生活实践的一种积累，这种重复并不是单一的，而是植根于他们所生活的土壤之上，并体现在每一个桩体桩首的雕饰当中。

　　综观整个拴马桩，有一些重点抓通体构成的大关系，繁简处理恰当，在稚拙与朦胧中形成浑厚的韵律；还有一些主要突出人体结构的团块关系，神气十足，显出成熟的韵律美；有的精细刻画出面部五官与衣饰特征，转折处峰棱俊俏，节奏感十足；有的在通体圆浑的石面上刻出流畅有序的线纹，虽有一定的程式化趋向，但不得不承认也是节奏感与韵律感的统一；有的还以琢光或留出粗糙坯底作为对比，显得新鲜生动。

　　人类在长期的生活与实践中能够总结并且运用形式美规律来创造美的事物，在美的创造中他们积累了丰富的经验。在拴马桩石雕艺术发展的过程中，形式美法则在潜移默化地发挥着巨大的作用。但形式美的法则却不是固定不变的，是随着生活中美的事物的发展变化而不断地发生改变。但万变不离其宗，形式美法则的准则是不会改变的。拴马桩这种民间雕刻艺术与形式美法则之间也是互相联系。随着时代的变迁，从某种角度来讲，人们对于拴马桩石雕这一传统民间艺术的认识和理解也将会随着美的发展而发展，在运用和传承基本的形式美的法则时也要根据不同的内容灵活运用，努力追求艺术家和美学家所深刻阐发，总结为“无法而法，乃为至法”的审美境界。

　　[1] 杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社，2013.

　　[2] 鹤坪，傅晓鸣.中华拴马桩艺术[M].天津：百花文艺出版社，2006.

　　欢迎大家来到肇庆市端砚文化村参观。下面我将给大家来详细地介绍一下肇庆端砚文化村的一些情况和景点。

　　首先，肇庆端砚文化村是在肇庆白石村里。端砚，由来就是中国文房四宝中的极品。它的历史悠久，石质优良，雕刻精美。上世纪80年代，日本及东南亚地区收藏者对端砚艺术价值的认可，使其收藏价值和投资价值进一步得到认可。近年来，随着端砚文化节的举办，端砚市场不断升温，文房四宝界、收藏界、艺术界以及更多的爱好者越来越重视端砚，对端砚的工艺价值愈加青睐，使端砚的收藏与投资价值与日俱增。如1993年4月在香港举办的一场拍卖会上，一对清代长方带眼松树端砚（长34.1厘米）就被人以36.8万港元高价买走。明朝的金家刻铭端砚和海水纹端砚，曾拍出22万和10.58万港元的高价，清代麒麟型端砚则以15.5万元成交。近年来，端砚拍卖价格持续上升，如一方端州八景的老坑端砚卖出98万元；在端砚文化节时，一方中华九龙宝砚则以200万元天价成交。古端砚价值很高，但现在一掷千金而求一砚的买家毕竟少数，对于大多数收藏者和投资者来说，那些目前价格不太高、制作精良的现代端砚会成为首选。只要认真从石质石材、石品花纹和雕刻工艺方面研究，择优购入，必将获得较大的升值空间。

　　端砚之所以名贵，其一是因为材质优良。其坑种有老坑（也称水岩）、坑仔岩、麻子坑、宋坑为端砚的四大名坑等几十种之多。除了石质特别幼嫩、纯净、细腻、滋润、坚实、严密，制成的端砚还具有呵气可研墨，磨墨细无声，贮水不损耗，发墨不伤毫，冬天不结冰的特点。唐刘禹锡《唐秀才赠端州紫石砚以诗答之》诗赞曰：端州石砚人间重。在文人墨客眼里，端砚被视为珍宝。苏东坡云：我生无田食破砚。所ν墨砚精良，人生一乐，说明人们对砚台的重视和珍爱。除了终身以俱以外，还把名砚作为珍藏和传世之作。

　　其二是石品花纹丰富多姿。端石具有独特、丰富的石品，端砚问世之初即以其砚石中天然生成的绚丽石品花纹倾倒了世人。唐代诗人李贺的《青花紫石砚歌》，其标题就点出了端砚的珍贵石品青花。端砚的珍罕石品大都集中于老坑、坑仔岩、麻子坑这三大名坑上。除青花之外，还有××眼、冰纹、鱼脑冻、蕉叶白、天青、金银线等。端石石品花纹的丰富，可ν文斑绚丽、玉德金声。

　　自从地球上出现了人类文明，水晶文化便应运而生。人类与水晶之间存在某种神秘的依存关系。从西方世界人类学和宗教学的研究中发现一个共同特点，就是无论哪个民族的历史故事或是哪个国家持有的宗教信仰，水晶石的存在方式在其间均充当重要的灵性媒介角色。人类从几时开始喜爱水晶并开发利用了这种资源？这还要追溯到距今20万年前的史前人类文明历史时期。

　　大西洋水域曾有过一片陆地，史称亚特兰蒂斯王国，这里曾孕育过史前的人类文明。传说他们的势力波及全球并拥有超级智慧与动力能源，能源力量来自一块数十吨重的祖母绿石英石，其形状为横断面是六角形的巨大柱状水晶体。现代科学证明，祖母绿石英石所含的化学成分铍元素，乃是用于核反应和合金的制造技术。传说亚特兰蒂斯人利用水晶光能所释放的能量发动战争，由于能源力量膨胀导致以水晶石为中心的能源系统发生爆炸，使地球内部遭到毁灭性打击，造成了史无前例的全球洪水灾难，这个帝国也消失在大西洋中。这个神秘国度水晶能量之谜随着上世纪初的考古发现，其中的奥秘也渐渐在世人面前浮出了水面。

　　或许是受到亚特兰蒂斯文明的影响，宝石文化在古老的东方人类文明发展进程中表现得极为显著。古老的埃及王国在宝石文化的发展中扮演了重要的角色，古埃及人热衷使用紫水晶、红玛瑙等宝石装扮自己，宝石工匠在为客户制作宝石饰品时，不会受到像雕刻家那种依宗教传统规范造型所限制的影响，他们拥有雕刻与驾驭宝石特点的技巧，并将此能力施展在珍贵的水晶石的雕刻制作方面，工匠们通过虔诚的雕刻与打磨宝石，将自己的宇宙观和对精神世界的向往移情至晶莹的宝石世界。古埃及人所佩戴的宝石，通常作为个人终身选定的心爱、熟稔之物品，往往将精神、咒语寄予其上，死后这些宝石均随主人归入坟墓，因此那些珍贵的宝石雕刻制品得以流传至今，绝大部分来自于墓葬考古发现，其中1940年出土的《阿蒙内莫普的手镯》，最能够代表古代埃及宝石工匠的高超制作技艺。这件塔尼斯出土的第21王朝的金手镯镶嵌有青金石、玛瑙和绿长石，首饰设计得实用、巧妙，手镯上雕刻了具有象征性的代表死后再生和具有生命力的蜣螂形象，在蜣螂的前部，镶嵌有太阳盘，一旁的形似“申”字的环状象形符号，表达了死者对宇宙间的无穷力量所拥有的渴望。宝石雕刻在希腊古典时期得到全面的发展，宝石工匠已经能够以相当纯熟的技艺，利用转轮在玛瑙、红玉髓、碧玉之类的硬石表面雕刻各类写实性质的极为传神的人物及动物形象，切割工艺以阴刻的方式进行，宝石的整体外观仍沿用了埃及圣甲虫（即蜣螂）形式，直至公元四至五世纪，仍保持甲虫形宝石外观，只是形状更趋于简化。现今大英博物馆展出的宝石雕刻作品中，可以欣赏到那个时期大师级艺术家的艺术杰作。

　　由此可鉴，古代人类对于水晶宝石的喜爱远不止停留在对物质表面的视觉享受层面，更深层的内涵在于他们对于宝石的认知程度远超于现代人类的科学认知维度。古代人类比现代人更深谙水晶石中所承载的宇宙奥秘，并试图将灵魂移植其中，以期达到与晶体共同进入永恒的目的。这种移情于物的观念从普遍奉行唯物主义科学价值观的当代人的视角分析，看似唯心，但对于与亚特兰蒂斯逝去的文明相对接近的古老人类来说，这种宝石情结是可以被接受的。文化的最高级成就体现在科学与心灵的有机结合，这二者本为一体，不可分离。因此当人类被迫与那充满无限美好的自然力分离之时，便不自觉地为自己打造一条通向理想世界的媒介之途，用以承载那失去的生命价值，水晶艺术作为一种源于自然的物质媒介，自然而然地成为了人类开发利用的对象。水晶通过它自身的物理特性和充满魅力的折光效能，吸引、整合人类共同的审美取向，将人们的心灵映像如计算机存储般记录下来，这种隐藏在晶石内的数据信息，只有透过心灵感应方能解读出来。

　　在一些人的眼中，水晶是具有承载永恒信息和宇宙生命能量的物质，这种认识要从水晶的物理和化学性质方面从矿物学角度来分析。

　　水晶是由于岩浆作用、沉积作用和变质作用而生成，由无限微小的物理元素构成的宝石，在形成过程中经历了数以亿年的生成过程。那些经过高温熔融的岩石，在高温熔岩作用后期，氟、氯、碳酸气体以及水蒸气等共同作用下，使酸性岩浆生长成一种花岗岩，这种具有巨大结晶体的岩石，成为红宝石、蓝宝石、绿宝石、黄晶、水晶、电气石、石英矿物的主要来源。还有一些水晶石英晶体，大部分是通过火山岩石经机械侵蚀和自然风化与沉积作用共同作用下结晶而成，如白水晶、紫水晶、黄水晶、乳石英、烟水晶、蔷薇石英等贵重的半宝石，它们属于硅酸盐矿物，由氧和硅元素构成，结构十分坚韧。

　　水晶色彩品种丰富，不同种类的水晶能散发出如清透、丝绢、油脂、荧光等不同效果的光泽，水晶品种呈现出来的色泽源自不同的矿物杂质，不同的颜色决定了水晶的不同振动及折射频率。水晶颜色的产生是由矿物对不同波长光选择性吸收的结果。无色透明的水晶石，会使透过它的光线发生偏折，透过它来看别的物体，会因折光而产生奇幻的效果。水晶的颜色好坏直接决定了水晶石的市场价值与品质。

　　水晶石被广泛运用于家居装饰、手表制作、珠宝首饰等生活领域。现代科学家发现，因为水晶的分子结构空间的排列的固定特点，其拥有记忆与存储的功效，具有天然电荷的物理特性，能将所处环境中的某种讯息以某种波段的振动频率使其扩大化，将讯息再次发射出来。由于水晶具有某种强吸纳人体所释放的情绪能量场的性能，自古以来它就被披上了占卜魔幻道具的外衣。今天在科学研究的指导下，人们开始有目的性、方向性地合理开发并利用水晶资源。每一种颜色的水晶所释放的色调都具有极强的感染力，作为宇宙光线的承载实体，水晶将自然界中的某些神秘能量反映在人类小宇宙的感官世界中，运用色与光产生的频率，调节人体的身体内在机能，以达到健康养生的目的。

　　自古水晶雕刻设计加工始终是一门要求很严格的制作行业。地球上的矿产资源中，有两百多种矿石可以被用于装饰和雕刻，其中常见的可用于宝石加工制作的材料却只有二十多种，普及型的水晶制品绝大多数属于半宝石级别，非石英系的半宝石有青金石、黄晶、电气石等，石英系的宝石有白水晶、紫晶、玛瑙、发晶等。优质高档的水晶原石，具有很好的保值、升值前景，极具投资收藏价值，面对当今水晶市场原料大幅涨价，竞争愈加激烈的现状，如何提高作品的创意设计水平，增加水晶雕刻品的附加值，将成为水晶艺术市场所面临的严峻课题。

　　雕琢打磨过的水晶与粗糙的原石相比，会制造出更强大和迷人的反射效应，将原石雕刻成符合人文审美情趣的生动造型，将最大化提升水晶石的能量存储功效，在审美享受和利用功能之间达到平衡与和谐。因此雕刻前期的精心设计，决定了一块水晶原石的命运，设计规律若符合水晶内在特性，所雕刻的宝石将身价倍增；倘若违背水晶形成规律，不负责任地随意切割打磨，水晶原有的生命能量将会逐渐消亡，失去本来所拥有的内在价值。因此保持发扬水晶原有特性，展现水晶本质魅力，才是水晶雕刻设计中最重要的一环。

　　水晶雕刻的全过程要经过审料、构思、画稿、画稿上石、开胚、打胚、反复调整、细致刻画打磨、搭配底座等若干道工序。当雕刻师面对一块上好的原石，首先要审料，而后才能遵循因材施艺、去脏遮绺等设计构思进行创作。水晶的硬度高，极易断脆的特点使得雕刻风险性加大，一旦出现差错很难修复，所以在雕刻过程中，对细节部分的打磨刻画要手眼灵活，恰到好处；视其匠心，让其观者能感受到作者做到了细心、倾心、用心。

　　自然与艺术的结合是水晶文化审美取向的关键构成要素，水晶石的外观形态若缺失了它所承载的文化内涵，便丧失了其作为高雅观赏品的艺术价值，也失去了人们藉以表达心灵寄托的存在价值。因此历世历代的宝石雕刻家在创作水晶雕刻的过程中，常把美学、文学、心理学和思想性、趣味性、文化性、观赏性等诸多人文理念移情于原石创作之中，以至于作品一旦完成，水晶拥有者就可以无障碍地与之进行心灵的沟通和交流。开发水晶石深处的意境与内涵之美，是水晶雕刻家创作的方向，也是雕刻家毕生追求的最高境界。艺术家用心打磨一块珍贵的水晶石，目的不是为了展示技艺，而是为了将水晶生命本身所承载的宇宙之光焕发出来，并在心灵深处与之对话，达到“道法自然，天人合一”的最高境界。

　　汉中洋县费家窑砖雕瓦塑制作技艺有一百多年的历史，是我国砖雕瓦塑艺术中不可或缺的组成部分。它独特的地理环境充分体现了秦巴山地人民在工程技术、艺术创造等诸多方面的才能与成就，具有重要的非物质文化遗产保护、研究价值。

　　洋县地处陕西南部，汉中盆地东端。洋县属秦巴山地，谷深峰峻，重峦叠嶂，但自秦以前开子午道，三国以前凿傥骆道，唐初辟羊巴道，元代开黑水峪道，亦有汉江水道，形成东通宁陕、荆襄，西达城固、汉中，北抵眉县、周至可达长安，南去西乡、巴州，为秦蜀鄂通衢。加之山川越秀，阳光充足，气候温和。洋县这样独特的地理环境，使县域成为秦文化，荆楚文化、巴蜀文化及拢文化的交汇之地。

　　费家窑砖雕瓦塑制作技艺的发展历程可追溯至清朝道光年间1830年左右，该技艺传承至今已有170年多年的历史。清朝中期费氏费功泽费公庸兄弟俩从山东省费县一路逃荒流落洋县纸坊乡，稍后定居于纸坊街村，因持有祖上的砖雕瓦塑技艺，浩瀚体育平台于是从操就业先给乡人制作砖瓦谋生，后来在村上瓦窑建场烧制砖瓦，创立了“费家窑”砖雕瓦塑作坊，家族传承技艺，传男不传女。民国年间，费家后人费德茂从事砖雕瓦塑制作，费德祥从事陶罐制作。上世纪40年代，费清廉接过该技艺传承的重担继续从事砖雕瓦塑制作，并在周家坎开辟过新瓦窑。到了1980年代，费春城中学毕业，因从小对砖雕瓦塑颇感兴趣，父亲便收费春城为徒学习砖雕瓦塑制作。在掌握了砖雕瓦塑制作技艺后，后来费春城还专程到咸阳拜师学习雕塑技艺，一边实践，吸取雕塑制作的技巧，总结经验，是砖雕瓦塑制作技艺日臻成熟，伺候他不断改善磨具，使该技艺形成自己的风格，成为费氏代表性传人。数十年间其制作砖雕瓦塑作品数十万件，作品具有鲜明的地域特色，在当地有较大的影响。传承人费春城至今仍旧专门从事此种技艺产品制作。砖雕瓦塑形式、内容呈现出世俗化、民俗化特征、水滴瓦、花脊、龙穿花脊、照壁砖雕、石质建筑构件等都是这一时期具有代表性的造型、它们不仅依附于传统建筑环境存在，还具有实用、装饰、文化寓意等功能，与传统建筑环境两者之间形成了密切的共生性发展关系。目前，县内保留较为完整的传统建筑环境可划分为：一，城镇聚落形：洋县城隍庙戏楼；二，聚落庄园形：谢村民居等。

　　在选材方面，选取当地村北的原墩梁黄泥、油饼石粉、水、细面砂、草木灰、糯米汤等，用料讲究。

　　在制作风格上，造型丰富多变，种类繁多，用料讲究，小件半成品结构合理。总体呈现出造型浑厚、古朴、端庄的审美价值取向。表现手法以圆雕、浮雕、镂雕、线刻并用为常见方式。该技艺的制品以汉族房屋建筑风格为基础，是容绘画与雕刻雕塑为一体的高难度技术操作。根据费家窑砖雕瓦塑技艺的特征与种类，可将其分为“瓦塑类”、“砖雕类”两大类型。

　　瓦塑类：1.配料，瓦塑兽脊类产品制作七份黄土、三份石粉；2.和泥，水加米汤和泥，沉浮四至五天，用泥叉翻转抽打；3.揉泥，反复揉搓泥团，直至不沾木案为止；4.按尺寸裁割成用品形状；5.用木匣塑初形，用草木灰便于脱模；6.画图，用竹签画图；7.塑泥塑雏形，用木竹工具刮削多余部分；8.勾勒刻画图案；9.组合部分，用米汤粘合；10.室内晾干坯子；11.在阴干过程中用绸布打磨修复；12.干透后入窑烧制；13.成后用土掩埋，封窑口、饮水；14.用桐油擦拭烧成的产品，使其光泽油亮；15.稻草包装产品。

　　砖雕类：1.备料，将烧制好的光板砖打光滑为止；2.用炭笔构图、画图；3.下刀，先刻掉的空余部分，再按图案由浅到深进行刻制；4.修复定形出细；5.修复刀路，用砖粉沫加米汤修复润泽气孔起到填充作用；6.刮磨修饰产品，整体完整；7.最后在完善定形；8.用到草草绳包扎产品。

　　以上两种砖雕类和瓦塑类的传统技艺方式，其打制工序较为烦琐，且比较系统。所以，费家窑砖雕瓦塑制作技艺在历史价值方面，该技艺已经历五代，在洋县时间久远，影响较大。对研究我国古代的民间居住文化、人文历史、地域文化，都具有十分重要的史料价值。

　　文化价值、艺术价值。其一，砖雕瓦塑是古代文化表现形式之一的住宅艺术的必需品。砖雕瓦塑作为民俗艺术的一个重要元素，自然具有浓郁的文化意义，况且砖雕瓦塑制作讲究谙熟历史、文化。特别是中国历代各界人士的身份象征和需要；其二，砖雕瓦塑承载了汉民族许多重要历史文化信息和习惯。体现了古老的民间崇拜和社会文化；其三，砖雕瓦塑制作的手工艺与其说砖雕瓦塑是一种技艺，不如说它本身就是一种艺术创作，它所创造出的作品代表了一种符号，一种艺术，一种智慧，有不可替代的文化因素，是一种集大成的分化产品。

　　科学价值。费家窑砖雕瓦塑制作技艺工序繁多，用料讲究，操作细腻。该技艺束带一人的天才创造，所以他蕴藏着严密的科学性和创作性，有明显的科学价值。

　　随着社会、经济的高速发展，非物质文化遗产的生存环境日益恶化，费家窑砖雕瓦塑技艺的传承与发展也不例外的面临着消亡与变异。目前因古建筑产品的工艺复杂，用途狭窄，所以，商品价格较贱，艺人难以养家糊口，从而制约了其技艺的传承和此行业的发展。②技艺存在于洋县民间纸坊、戚氏一代，懂全套技艺者，现在仅存5人，一直处于，但绝大多数工匠对砖雕瓦塑技艺缺乏了解，传统砖雕瓦塑技艺很难得到较好的传播与发展。 在遗产研究与保护方面， 费家窑砖雕瓦塑技艺缺乏学术界关注和系统研究，面临濒危局面。使对费家窑砖雕瓦塑技艺的保护失去了它原有的价值与生存土壤，很难得到整体性、原线.策略

　　近年来，非物质文化遗产保护在我国被广泛关注，2011年颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》中，明确阐明了对非物质文化遗产的定义与分类，即“非物质文化遗产指各族人民世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间”。法案第二条规定：“本法案所称非物质文化遗产，市直各族人民世代相传并视为其文化遗产组成的部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物与场所。包括：1.传统口头文学以及作为其载体的语言：2.传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3.传统技艺、医药和历法；4.传统礼仪、节庆等民俗；5.传统体育和游艺；6.其他非物质文化遗产”。

　　通过以上对非物质文化遗产的定义与分类，可以明确看到非物质文化遗产保护中与物质因素的密切关联，不仅涉及非物质文化遗产的物质表现形态还与其生存的物质环境具有关联。费家窑砖雕瓦塑依附于传统建筑环境而存在，其打制过程又多在传统建筑环境中完成，形成了与打制技艺相关的打制场地、传统习俗、文化空间等，这些都是将费家窑砖雕瓦技艺作为非物质文化遗产保护不可获缺的重要构成因素，而这一切都离不开所承载它们的传统建筑环境（物质空间环境）。针对费家窑砖雕瓦塑技艺与传统建筑环境之间的相互依存发展关系，提出对费家窑砖雕瓦塑技艺的保护应在传统建筑环境之下完成，这将更加体现费家窑砖雕瓦塑技艺保护的整体性与真实性，突出两者之间相互支持、相互依存的共生性发展关系， 实现对费家窑砖雕瓦塑技艺的整体性保护。

　　“合理利用”是非物质文化遗产保护的一个重要方针。非物质文化遗产只有在“利用”中才能得到社会的认可，实现社会价值。所为合理利用，是在保护的基础上，进行复核非物质文化遗产发展规律的、有“度”的利用，时强调对其在当代社会中存在价值的激活。对费家窑砖雕瓦塑保护其真实性的基础上，挖掘其经济价值，实现其作为文化遗产资源向经济资源的转化，促进费家窑砖雕瓦塑与相关文化产业结合，使费家窑砖雕瓦塑成为当地经济发展新的增长点和经济结构优化的新契机。选择保护较为完整的聚落庄园，如谢村民居、子房山张良庙、城隍庙戏楼等，通过对传统石雕打制技艺过程的展演，对打制场地、打制工具、打制风俗进行展示，突出费家窑砖雕瓦塑技艺（非物质文化遗产）与传统建筑环境（物质文化遗产）的相互支撑关系，明确费家窑砖雕瓦塑技艺的非物质文化遗产价值。

　　整体性原则也是当地进行非物质文化遗产保护的重要原则。在“抢救为主、合理利用”的同时，注重非物质文化遗产的区域整体性保护，非物质文化遗产项目保护规划的制订和保护措施实施，都被置于阳县地区整体文化发展产业之中，如非物质文化遗产保护与当地旅游产业的结合，选择具有较好石雕技艺传承关系的民居，如谢村民居，利用原有建筑或修建新的建筑设施，以生态博物馆的方式，对米脂传统石雕技艺的历史传承、打制习俗、传统工艺、艺术特征，及其石雕文化含义进行归纳、总结、 展示。其次通过在生态博物馆中开设培训班等形式培养技艺传承人，促进费家窑砖雕瓦塑技艺的传承发展。在客观上也促进了洋县地区非物质文化遗产的传播。从保护的角度来说，对当地非物质文化遗产的整体性保护，主要是将其“洋县文化生态保护实验区”的整体规划之中，使其成为洋县文化生态保护实验区所维系和修复的生态环境的组成部分。针对费家窑砖雕瓦塑技艺与传统建筑环境的相互依存发展关系，提出在新农村建设中三者（新农村建设、费家窑砖雕瓦塑技艺、洋县传统建筑环

　　境）相互支持的共生性建设模式，为费家窑砖雕瓦塑技艺在当代背景下创造最基本的生存土壤环境。